Biografia

Franco Albini nasce nel 1905 a Robbiate (Como),vicino alle Prealpi, là dove le colline della Brianza digradano dolcemente verso l’Adda e trascorre nella casa paterna l’infanzia e parte della giovinezza, assorbendo della sua terra la sensibilità per le opere dell’uomo e della natura. Trasferitosi con la famiglia a Milano, frequenta il Politecnico di Milano, dove si laurea nel 1929 e inizia l’attività professionale nello studio di Gio Ponti e Emilio Lancia. Sempre nel 1929 visita Barcellona, in occasione dell’esposizione internazionale e raggiunge poi Parigi, dove, secondo le testimonianze di Franca Helg, sembra essersi recato nello studio di Le Corbusier.

Dopo le prime realizzazioni di impronta novecentesca nel campo dell’arredamento, una conversazione con Edoardo Persico, divenuta motivo ricorrente nell’aneddotica albiniana, determina la sua “conversione” al razionalismo e l’avvicinamento al gruppo dei redattori di “Casabella”. In questo periodo di formazione approfondisce la propria ricerca nel campo delle tecniche e dei materiali e i temi dell’avanguardia centroeuropea attraverso riviste come “Moderne Bauformen” e “Innen Dekoration”, che arricchiscono tuttora la biblioteca del suo studio.

Nel 1931 apre il primo studio professionale in via Panizza con Renato Camus e Giancarlo Palanti e inizia ad occuparsi di edilizia popolare partecipando al concorso per il quartiere Baracca a San Siro (1932) e poi realizzando i quartieri dell’Ifacp: Fabio Filzi (1936-38), Gabriele D’Annunzio e Ettore Ponti (1939). L’adesione al metodo progettuale di ispirazione gropiusiana, si evidenzia nella chiarezza dell’impianto aperto, con i corpi di fabbrica equidistanti e allineati secondo l’asse eliotermico che fa irrompere nel quartiere aria, luce e verde; chiarezza ribadita dall’andamento stereometrico dei volumi con testate cieche e tetti piani che configura un ordine solare e igienico contrapposto alla crescita della città esistente. Un modello di sviluppo alternativo che, negli anni prima e durante la guerra, si consolida coi grandi progetti urbani, elaborati insieme al gruppo Ciam italiano: Milano Verde (con I. Gardella, G. Minoletti, G. Pagano, G. Palanti, G. Predaval e G. Romano) , le Quattro città satelliti (con P. Bottoni, R. Camus, E. Cerutti, F. Fabbri, G. e M. Mazzocchi, G. Minoletti, G. Palanti, M. Pucci, A. Putelli).

L’influenza europea appare anche nella prima casa che Albini costruisce da solo: la villetta Pestarini in piazza Tripoli a Milano (1938), diffusamente presentata da Pagano su “Casabella”. Alla fine degli anni Trenta partecipa a due importanti concorsi per l’E42: quello per il Palazzo della civiltà italiana nel 1938, con I. Gardella, G. Palanti e G. Romano; quello per il Palazzo dell’acqua e della luce nel 1939 con I. Gardella, G. Minoletti, G. Palanti, G. Romano e lo scultore L. Fontana.

Nel campo degli allestimenti Albini, chiamato da Pagano, esordisce nel 1933 alla V Triennale di Milano, da allora terreno privilegiato di sperimentazione, progettando, in collaborazione con lo stesso Pagano e altri, la Casa a struttura d’acciaio di cui con Palanti aveva curato l’arredamento; alla successiva Triennale del 1936, segnata dall’improvvisa scomparsa di Persico, si consolida il gruppo di giovani progettisti che Pagano aveva riunito nella precedente edizione del 1933 (Franco Albini, Renato Camus, Giancarlo Palanti, Giuseppe Mazzoleni e Giulio Minoletti), a cui si aggiungono Paolo Clausetti, Gabriele Mucchi, Giovanni Romano e Ignazio Gardella. Insieme ordinano la Mostra dell’abitazione, all’interno della quale presentano l’arredamento di tre alloggi tipici. Albini e Romano, inoltre, allestiscono la Mostra dell’antica oreficeria italiana ordinata da Antonio Morassi, direttore della Pinacoteca di Brera. Alla medesima Triennale Albini progetta la Stanza per un uomo, in cui affronta, utilizzando filiformi geometrie, il tema dell’existenzminimum, con sottile ironia nei confronti del mito fascista dell’uomo sportivo (lo stesso Albini d’altra parte era un buon alpinista e sciatore).

Nel corso degli anni trenta gli allestimenti alla Triennale e i padiglioni temporanei alla Fiera di Milano e in altre manifestazioni fieristiche sono le palestre che gli permettono di sperimentare nuove soluzioni, sondando in alcuni casi articolate volumetrie curve (come nel Padiglione Ina alla Fiera del Levante, 1934) e, più spesso, spazi cartesiani ordinati da griglie geometriche, telai metallici e pannelli traslucidi in vetro o tessuto (come nei Padiglioni Ina alla Fiera Campionaria di Milano e a quella del Levante, 1935). Da queste esperienze matura, all’inizio degli anni quaranta, il duplice carattere della ricerca di Albini: da una parte la sperimentazione sul sistema espositivo prodotto in serie, dall’altra straordinarie invenzioni come quella del controsoffitto forato (Padiglione della Montecatini alla Fiera Campionaria di Milano del 1940).

La Mostra di Scipione e dei disegni contemporanei, aperta a Milano, presso la Pinacoteca di Brera, nel marzo 1941 è l’archetipo di soluzioni espositive per le opere d’arte continuamente riprese e approfondite in opere successive: gli affusolati pennoni, su cui sono appesi i dipinti o le vetrine, e la una griglia di cavetti d’acciaio che regge gli stessi pennoni. Durante gli ultimi anni della guerra il gruppo degli architetti razionalisti milanesi – F. Albini, Bbpr, P. Bottoni, E. Cerutti, I. Gardella, G. Mucchi, G. Palanti, M. Pucci, A. Putelli – formula una proposta di piano regolatore il piano AR (Architetti Riuniti), che affina le idee già espresse nella Milano verde, proponendo un metodo per la ricostruzione. Il progetto viene presentato al concorso di idee per il piano regolatore, indetto dal comune di Milano nell’ultimo scorcio del 1945 e pubblicato nel numero 194 di “Casabella Costruzioni”, rivista che Albini dirige insieme a Palanti nel corso del 1946. L’impegno civile di Albini si esplica in questo periodo con l’assunzione di ruoli istituzionali, a seguito del ruolo di affiancamento della Resistenza: fondatore e presidente del Msa, Movimento di Studi per l’architettura, il cenacolo degli architetti razionalisti, nel 1945; responsabile della commissione di epurazione per gli architetti di Milano, nominato dal Comitato di liberazione nazionale sempre nel 1945, “un ruolo che la categoria non gli ha mai perdonato”, come ha osservato Fredi Drugman.

Nel dopoguerra la gamma degli interessi professionali di Albini si amplia in relazione anche alle opportunità offerte dalla ricostruzione, mentre lo studio si arricchisce di nuove competenze e sensibilità progettuali con l’associazione di Franca Helg nel 1952.

La ricerca sull’edilizia popolare prosegue con il tentativo di articolare i corpi di fabbrica utilizzando un processo compositivo di scomposizione e ricomposizione. Albini analizza in un primo momento le componenti volumetriche che si riferiscono alle diverse esigenze funzionali e, in un secondo momento, le riaggrega mettendole in dialettica reciproca, ma lasciando persistere esplicito il processo di analisi. In questo modo si evidenziano, assumendo autonomia volumetrica, le scale, i collegamenti e le colonne di alloggi: ne sono esempi gli edifici del quartiere Mangiagalli per lo Iacp a Milano (1950-52, con Gardella), la casa per lavoratori Incis a Vialba, Milano (1951-53) e la Casa per impiegati della Società del Gres a Colognola, Bergamo (1954-56); ma tracce di questo procedimento si possono ugualmente rilevare in molti altri edifici dall’Albergo-Rifugio Pirovano a Cervinia (1948-52) al progetto della villa Olivetti a Ivrea (1955-58). Esso risulta soprattutto evidente negli oggetti di arredamento come la poltroncina Adriana (prima versione del 1951), la sedia Luisa (1955), la poltrona Tre pezzi (1959).

Albini condivide il rinnovato interesse per la tradizione – uno dei temi portanti dell’architettura italiana nel dopoguerra – assumendolo però nell’ambito di un metodo di lavoro che fa delle “regole” una necessità; la tradizione non è quindi un a priori cui conformarsi, ma un elemento di coscienza individuale e collettiva, di interpretazione di valori riconosciuti. La tradizione – patrimonio da reinterpretare per creare “una nuova tradizione” – diviene così un filo rosso che collega interventi in ambienti e periodi diversi quali il già citato Albergo-Rifugio Pirovano a Cervinia, che rivisita i modi costruttivi dell’architettura alpina valdostana; l’edificio per uffici Ina a Parma (1950-54), che allude nella tessitura della facciata agli esempi di architettura romanica della città e la Rinascente a Roma (1957-61), dove l’esibita forza della struttura di ferro e la corrugazione dinamica dei pannelli di tamponamento costituiscono un unicum che richiama sia la scansione dei palazzi rinascimentali, sia, come ha osservato Paolo Portoghesi, l’andamento delle vicine mura aureliane. In qualche misura anche i nuovi uffici comunali di Genova (1950-63) con i due corpi digradanti sulla collina rievocano la tipologia dei palazzi nobiliari genovesi creando, come osserva Francesco Tentori, una “ariosa geometria, quasi da giardino di Babilonia”. Nel 1956 Albini costruisce la villa Zambelli a Forlì, a cui viene assegnato il premio Inarch.

Albini lascia la sua impronta in poche città italiane, in particolare solo tardivamente Milano, la città dove lavora, gli affida, insieme al grafico Bob Noorda, un incarico prestigioso: la sistemazione delle stazioni della linea 1 della Metropolitana Milanese (1962-63). In questi interni urbani – ora purtroppo sottoposti a modifiche e alterazioni sostanziali – i pannelli modulari prefabbricati, i dettagli (tra cui spicca il corrimano di ferro) e i colori divengono elementi identificativi di immediata riconoscibilità. La sua città di elezione è invece Genova, che gli offre l’opportunità di intervenire con continuità a varie scale: da quella urbanistica (redazione dei piani particolareggiati per il quartiere degli Angeli, 1946, e di Piccapietra, 1950, redazione del piano regolatore generale nel 1948, la sistemazione della valletta Cambiaso nel 1955) a quella edilizia (i già citati Uffici comunali, ma soprattutto il rinnovo – per volontà di Caterina Marcenaro – dei musei comunali di Palazzo Bianco, 1949-51, e di Palazzo Rosso, 1952-62, e la creazione del nuovo museo del Tesoro di San Lorenzo, 1952-56). Tra il 1963 e il 1979 lo studio Albini-Helg, progetta inoltre il restauro come nuovo museo archeologico lapideo del convento di Sant’Agostino nella zona del centro storico. Dal 1962 lo studio Albini-Helg si avvale della collaborazione di Antonio Piva e dal 1965 di Marco Albini, assumendo nel 1975 la denominazione “Studio di architettura Franco Albini, Franca Helg, Antonio Piva, Marco Albini”.

I musei di Albini – con quelli dei Bbpr, di Gardella e di Scarpa, tra gli esempi più alti della museografia italiana del dopoguerra – innovano profondamente le tecniche espositive e le attrezzature perseguendo una concezione educativa del museo, ma nel medesimo tempo integrano antico e moderno, assurgendo essi stessi a “opere d’arte in sé”. In queste architetture d’interni si manifesta la maestria di Albini nel creare spazi emozionali – dove ogni singolo dettaglio, studiato con acribia, concorre al raggiungimento dell’obiettivo – sia che esprimano una rarefazione di elementi in un’atmosfera sospesa come a palazzo Bianco, sia che facciano riferimento a lontani archetipi come a San Lorenzo.

Sempre tra i progetti museali vanno ricordati: quello, non realizzato, per il museo greco-romano di Alessandria d’Egitto del 1965, che riceve il premio Inarch, e quello per la sistemazione a museo civico del chiostro degli Eremitani a Padova, realizzato tra il 1969 e il 1979. Nell’ultimo scorcio dell’attività di Albini si rileva una cristallizzazione del linguaggio in formule compositive già sperimentate. Ciò appare nella esibizione delle componenti strutturali del museo di Sant’Agostino, nella “manierata”, l’espressione è di Tafuri, composizione delle facciate delle Terme “Luigi Zoia” a Salsomaggiore (1964-70) e, soprattutto, degli Uffici della Snam a San Donato milanese (1969-74), caratterizzate, queste ultime, da ipertrofiche modanature marcapiano.

L’attività di docente universitario di Albini si esplica in un arco temporale di quasi trent’anni. Nel 1949 inizia la carriera accademica come professore incaricato di Architettura degli interni, arredamento e decorazione presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (Iuav), nel 1952 consegue la libera docenza in Composizione architettonica e Architettura degli interni, nell’anno accademico 1954-55 diventa professore di ruolo, ricoprendo la cattedra di Composizione architettonica, per un solo anno, alla Facoltà di architettura del Politecnico di Torino perché viene richiamato l’anno seguente a Venezia, dove insegna allo IUAV fino 1964, per poi trasferirsi alla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano, sollecitato dalle esigenze di rinnovamento emerse dalle lotte studentesche,.

Nell’insegnamento Albini trasmette gli stessi principi che fondano il suo lavoro di architetto: la necessità di un’analisi approfondita dei problemi e di un continuo controllo e giustificazione delle proprie scelte, convinto che non bisognasse trasmettere agli allievi il proprio “stile”, utilizzando un metodo didattico fondato su ripetuti “perché”, volti a sollecitare nel discente la coscienza delle proprie scelte progettuali, e intervenendo raramente sui disegni degli studenti e sempre solo a margine. Dopo il trasferimento a Milano, l’impatto con i problemi dell’insegnamento di massa, che rende difficile, se non impossibile, un rapporto diretto con gli studenti, lo mette in difficoltà. Si preoccupa soprattutto perché gli studenti gli sembravano poco motivati verso la progettazione che considerava il cuore del lavoro dell’architetto. Dopo un periodo difficile, segnato dai forzati tentativi di rinnovare la Facoltà per adeguarla alle richieste degli studenti che determinano la sospensione dell’intero Consiglio di Facoltà dal 1971 al 1974). Albini muore nel 1977 a Milano.

La critica più recente ha cercato di chiarire il ruolo svolto da Albini nella cultura architettonica del dopoguerra. Certo il suo essere così ostinatamente avaro di ragioni teoriche sul proprio lavoro, oltre che di ricordi e testimonianze sulle stagioni vissute, non ha certo facilitato questo compito; la naturale riservatezza del personaggio, unita a un distacco per tutto ciò che non apparteneva alla concretezza del mestiere, hanno spinto a collocarlo in una posizione defilata e di relativo isolamento dal più acceso dibattito culturale. Piuttosto evidente è, ad esempio, la sua assenza, interrotta solo da qualche sporadica apparizione, dalle pagine della “Casabella-continuità” di Rogers. Saranno Ponti, sulla sua “Domus” e Zevi su “L’Architettura. Cronache e storia” a tener desta l’attenzione sulle opere di Albini.

L’apparente afasia di Albini non deve tuttavia far dimenticare che sono le sue opere ad assumere il ruolo di un testo dimostrativo. La scarsità di documenti teorici non comporta, infatti, necessariamente la rinuncia a individuare e introdurre contenuti programmatici nel proprio lavoro. Del valore dimostrativo della sua architettura Albini era peraltro perfettamente conscio tanto da affermare, nel corso di un dibattito sull’architettura italiana contemporanea, tenutosi al Msa nell’estate 1959: “Per noi il valore didattico sta nelle nostre opere, ed è più attraverso le nostre opere che diffondiamo delle idee piuttosto che non attraverso noi stessi …”. Sono dunque le opere a fare di Albini un punto di riferimento per tutti coloro che non s’identificano nella posizione “storicista” che si va affermando nel gruppo di “Casabella-Continuità”, una responsabilità che Albini dimostra ancora una volta di assumere come provano gli interventi, e addirittura un tentativo di fondare una nuova associazione, da lui effettuati nel corso del dibattito che precede la chiusura del Msa nel 1961. Si delinea quindi un profilo di un Albini concretamente impegnato, piuttosto che in solitario ritiro nello studio ad attendere ai suoi interessi progettuali. Si può dunque giustamente vedere Albini come uomo di concreto impegno civile, che attraverso il continuo porsi domande sulle ragioni profonde delle scelte progettuali, istituisce un metodo di insegnamento e di lavoro che ancora oggi può essere considerato attuale.